佩尔戈莱西：神秘的那不勒斯人

　　佩尔戈莱西的主要问题——也是我们最感失落的地方，是他的创作生命仅仅持续了六年。佩尔戈莱西之所以没有多少时间施展自己的才华，是因为他二十 六岁便英年早逝，而当世人发现他的才华时，已经太晚了。但出人意料的是，死亡却成为了佩尔戈莱西音乐生涯的助推器：“顷刻之间，佩尔戈莱西的死讯传遍开 来，” 十八世纪音乐史学家查尔斯·伯尼(Charles Burney)写道，“整个意大利热切地想要听到和占有他的作品”。

佩尔戈莱西：神秘的那不勒斯人

　 　佩尔戈莱西的作品一下子变得供不应求，“佩尔戈莱西”也很快成为了一种流行商标，肆无忌惮的出版商甚至将一些无名小卒的音乐盖上他的大名推向市场。实际 上，如果他在十八世纪的出版作品真的如表面上那么多的话，他可能需要比去世前六年那样更加忙碌地工作上十年。尽管已经过去了三个世纪之久，甄别佩尔戈莱西 作品的工作仍然进展缓慢。《新格罗夫音乐辞典》勇敢地尝试着将归属于佩尔戈莱西的音乐按可信程度降序排列起来，结尾处使用“不明确”“非常可疑”或者直截 了当的“伪造”等词汇来区分它们。

　　一旦得到了这样的契机，“佩尔戈莱西产业”便不停歇地发表有关他的音乐和传记。公众渴望了解 这位年轻天才的真正面貌，然而在三个世纪后的我们看来，真相并没有想象中的那么美好。这位作曲家唯一一张可靠的画像大约在1734年出自皮耶尔·利昂·盖 齐(Pier-Leone Ghezzi)之手——佩尔戈莱西有着长短腿、狮子鼻和又厚又凸出的嘴唇。然而在那些十八世纪的画家和雕塑家手中，他被塑造成了一名气质灵动、长发飘飘、 如天使般完美的男性。

　　在剥去了传说和谎言的外衣后，佩尔戈莱西的名声竟然支撑在这样瘦弱的肩膀之上：经过学者研究证实的佩尔戈莱西作 品，只有八部舞台作品、一部宗教剧、一部清唱剧和六部室内康塔塔，还有为教堂而作的大量且多样的晚祷作品，当然，还要算上著名的《圣母悼歌》 (Stabat mater)。纵使佩尔戈莱西是一位熟练的小提琴家，但他似乎对用小提琴谱曲没有什么兴趣：因此大约一百首写有佩尔戈莱西名字的作品可以削减到仅仅五首奏 鸣曲和一首协奏曲。

　　佩尔戈莱西的主要问题——也是我们最感失落的地方，是他的创作生命仅仅持续了六年。佩尔戈莱西之所以没有多少时间施展自己的才华，是因为他二十 六岁便英年早逝，而当世人发现他的才华时，已经太晚了。但出人意料的是，死亡却成为了佩尔戈莱西音乐生涯的助推器：“顷刻之间，佩尔戈莱西的死讯传遍开 来，” 十八世纪音乐史学家查尔斯·伯尼(Charles Burney)写道，“整个意大利热切地想要听到和占有他的作品”。

佩尔戈莱西：神秘的那不勒斯人

　 　佩尔戈莱西的作品一下子变得供不应求，“佩尔戈莱西”也很快成为了一种流行商标，肆无忌惮的出版商甚至将一些无名小卒的音乐盖上他的大名推向市场。实际 上，如果他在十八世纪的出版作品真的如表面上那么多的话，他可能需要比去世前六年那样更加忙碌地工作上十年。尽管已经过去了三个世纪之久，甄别佩尔戈莱西 作品的工作仍然进展缓慢。《新格罗夫音乐辞典》勇敢地尝试着将归属于佩尔戈莱西的音乐按可信程度降序排列起来，结尾处使用“不明确”“非常可疑”或者直截 了当的“伪造”等词汇来区分它们。

　　一旦得到了这样的契机，“佩尔戈莱西产业”便不停歇地发表有关他的音乐和传记。公众渴望了解 这位年轻天才的真正面貌，然而在三个世纪后的我们看来，真相并没有想象中的那么美好。这位作曲家唯一一张可靠的画像大约在1734年出自皮耶尔·利昂·盖 齐(Pier-Leone Ghezzi)之手——佩尔戈莱西有着长短腿、狮子鼻和又厚又凸出的嘴唇。然而在那些十八世纪的画家和雕塑家手中，他被塑造成了一名气质灵动、长发飘飘、 如天使般完美的男性。

　　在剥去了传说和谎言的外衣后，佩尔戈莱西的名声竟然支撑在这样瘦弱的肩膀之上：经过学者研究证实的佩尔戈莱西作 品，只有八部舞台作品、一部宗教剧、一部清唱剧和六部室内康塔塔，还有为教堂而作的大量且多样的晚祷作品，当然，还要算上著名的《圣母悼歌》 (Stabat mater)。纵使佩尔戈莱西是一位熟练的小提琴家，但他似乎对用小提琴谱曲没有什么兴趣：因此大约一百首写有佩尔戈莱西名字的作品可以削减到仅仅五首奏 鸣曲和一首协奏曲。

　　在十八世纪，佩尔戈莱西凭借两首大相径庭却同样成功的作品享誉盛名：一部喜歌剧《女仆 作夫人》(La serva padrona)和一部悲剧《圣母悼歌》。在他死后，这两首作品是在十八世纪最广为流传且常演不衰的。不过《女仆作夫人》是作为幕间剧演出——一种在那不 勒斯剧院流行的幕间娱乐活动——低调上演的。这部剧由专门的剧团和歌唱演员来演出，虽然它的情节和演出的正剧没有关系，但却让人陶醉于轻快的爱情之中。一 部喜歌剧通常会在两个角色之间周旋，一个好人一个坏人。在《女仆作夫人》中，机灵的年轻女仆赛尔皮娜用计成功诱使男主人乌贝托迎娶了她。

　 　《女仆作夫人》原本只是正歌剧《高傲的囚徒》(Il prigioniero superbo，1733)的幕间喜剧，但是这短短四十分钟的短剧却比之前的正剧更加出色，仅凭自身便取悦了到场的观众。而这部喜歌剧并不是只能让人发 笑，在1752年的巴黎，它引发了一场空前绝后的歌剧骚乱。事件起因于吕利的歌剧《阿西斯与伽拉忒亚》(Acis et Galatée，1686)，它导致了一场关于传统法国歌剧和风靡意大利的轻松愉快的喜歌剧之间孰优孰劣的论战。这就是后来我们知道的“喜歌剧论战” (The Quarrel of the Comedians)，许多知名的哲学家，如德尼·狄德罗(Denis Diderot)和雅克·卢梭(Jacques Rousseau)都参与其中，卢梭甚至自己仿写了一首幕间曲《乡村占卜师》(Le Devin du Village)。佩尔戈莱西的这部喜剧杰作，伴随着其中极速的台词和优美的旋律，甚至影响到了后世的莫扎特的歌剧《女人心》。

　　在生命 的最后一周，莫扎特和佩尔戈莱西都在与同样一个恶魔抗争。不过与莫扎特不同，佩尔戈莱西赢得了这场斗争。1736年5月，在佩尔戈莱西死于肺结核病的前一 天，他在他的《圣母悼歌》上谱下了最后一个音符，那是表现圣母玛利亚追思她被钉在十字架上的儿子的安魂曲。这首十三世纪的圣歌讲述了一个感人的故事，描绘 了圣母玛利亚在十字架前蒙受着苦痛，并且请求别人分担她的悲伤。佩尔戈莱西大概在1734年接受了来自一个那不勒斯贵族的兄弟会的委托创作这部作品。

　 　佩尔戈莱西的《圣母悼歌》包括五首咏叹调和七首二重唱，被精心而平衡地排列起来。它们拥有完全不同的风格，从佩尔戈莱西擅长的庄重风格到圣歌风格。不同 的是，《圣母悼歌》接近于一种新颖的轻华丽风格，佩尔戈莱西用纯粹的美妙旋律制造出了音乐上的冲击，这种手法使他在歌剧院中鹤立鸡群。

　 　将这种风格应用到教堂音乐中无疑是一种前沿的尝试，对于一些听众而言，它可能太过超前了。意大利理论家帕德雷·马提尼(Padre Martini)在1774年著文表示，《圣母悼歌》过于轻佻，并且在风格上与《女仆作夫人》太过相似，不利于传达虔诚、衷心和悔罪的情感。但是还有另一 批人，尤其在法国，发现佩尔戈莱西对悲伤的圣母玛利亚的描写深深地触动人心，让人不禁流泪。卢梭，再一次成为佩尔戈莱西的支持者，他公开对《圣母悼歌》发 表看法：“这是古往今来所有作曲家中笔下最完美和最让人动容的二重唱。”

　　帕德雷·马提尼并没有错，佩尔戈莱西的风格承载着浓浓的歌剧风 格色彩。但是传达到听众耳中的只有简单的、苦乐参半的抒情音符——佩尔戈莱西可能并没有将圣母玛利亚直接描写成一个歌剧演员，但是他的的确确让圣母玛利亚 看起来少了些中世纪的味道，多了一些现代的风韵;少了一些神性，多了一些母性。通俗的节奏、悦耳的旋律和并不复杂的织体，使得佩尔戈莱西笔下的圣母玛利亚 显得亲切而自然。当传统的教堂将圣母玛利亚描写得庄严和隆重时，佩尔戈莱西的《圣母悼歌》力图吸引我们的情感，博取我们对一位悲伤母亲的恻隐之心，这也许 正是这首作品到今天仍具有不朽的力量和经久不衰吸引力的原因。

　　尽管《圣母悼歌》的宗教性直到十九世纪仍被许多人争论着，但是各个阶层的 音乐爱好者们却用他们的实际行动表达了对这部作品的喜爱。路易十六曾参加在凡尔赛宏伟的皇家小礼堂举办的周年汇演，而从1753年起，法国民众蜂拥至在巴 黎举办的系列音乐会——圣灵音乐会去欣赏佩尔戈莱西的音乐，这使得佩尔戈莱西盛名不衰。而当《圣母悼歌》终于在1749年的伦敦上演后，便再也没有停演 过。在佩尔戈莱西诞辰的一百年时间里，《圣母悼歌》是那个世纪中被重印最多的作品。

　　在英格兰，《圣母悼 歌》被专业演奏家和业余爱好者们广泛演出。正如一些其他流行声乐作品一样，经典的安魂曲和二重唱经常被提炼出来，并且由这些改编者自己演唱。到1760 年，由于这首作品的音乐太受人喜爱，以至于人们将英国诗人亚历山大·蒲柏(Alexander Pope)创作的著名诗作《一个垂死的基督徒对他的灵魂歌唱》(A Dying Christian to his Soul)作为它的歌词。这首作品在德国也有了一个新的歌词版本，与此同时，一位不亚于巴赫的音乐家给已经离世的佩尔戈莱西提出了一份乐谱的修改建议。根 据此建议，这位音乐家改造并简化了声乐旋律线以适应圣歌第五十一句(“Tilge， H?chester”)，展示了一个新的中提琴声部可以怎样丰富音乐的结构，并且得到一个圆满的解决;他还改变了一些乐章的顺序，将最后一段“阿门”的长 度延长了一倍。

　　对这首作品的磨砺并未就此结束。就像《弥赛亚》一样，《圣母悼歌》为了适应潮流，在每个新时代都会有所改变。到了十九世 纪末，作品中加入的完整的交响乐团和大型合唱团甚至让瓦格纳都大为吃惊。如今的情况也像过去不断发生的那样，转向了另一个方向。这种由整体到局部的音乐传 播形式得到了人们的青睐，也让佩尔戈莱西更为大众所知。现在我们可以找到大约五十个版本的《圣母悼歌》录音，只有维瓦尔第的《荣耀经》(Gloria)和 巴赫的《尊主颂》(Magnificat)才能与之相提并论。只是，《圣母悼歌》的光芒太过耀眼，难免让人忽略佩尔戈莱西另一些宝贵而又稀少的遗产。

　 　三百多年后的今天，对于我们来说，的确是时候去了解佩尔戈莱西的两首为女高音和弦乐而作的《又圣母经》(Salve regina)、他的大型晚悼圣歌和弥撒曲《圣·艾米迪奥》(San Emidio)，还有他那有趣的幕间剧《Livietta e Tracollo》了。但愿能够在2036年——下一个佩尔戈莱西的周年纪念(逝世三百周年)之前，不仅是那些歌剧，还有他的其他杰作——其中的一些还在 等待着一流的现代录音——能够被整理和挑选出来。