众里寻她百十载

　 　编者按：中国传统文化主流殿堂几无爱情一席，文学中《诗经》算是保全了层层设防前的原生态，此后虽称诗国，但照朱自清之说，“一向缺少爱情诗，有的只是 寄内之类的东西”。然而，在叙事文学里爱情之光却生生不灭，唐传奇、宋话本、元杂剧到明清小说，反礼教诉求一路高涨，到《红楼梦》中“妙词通戏语”一回， 既成宝黛定情又成个性张扬之里程碑，顺理成章，作为一种时代精神的传承。1962年出品的越剧电影更是借题发挥，“读遍书斋经与史，难得《西厢》绝妙词， 羡张生琴心能使莺莺解，慕莺莺深情更比张生痴，叹宝玉身不由己圈在此，但愿得今晚梦游普救寺。”

　　人必须生活着，爱才有所附丽。晚近以降，叙事艺术的主要受众涌向电影院，见证沧桑之物，决无银幕上光影流转更显鲜活亮丽者—只要电影的本体还是人，爱之印记就永远不会褪去，电影之记录时代变迁，定然亦少不了承载爱情，折射其精神。

　　爱在启蒙救亡时(1949年前)

　　比之于中华文明的源远流长，中国电影的百十年历史几无足观。但长于压抑的国民性，总会偶尔显露于光影间，银幕上的爱情，总被一种无形的伦理枷锁拘限，痛痛快快的纯粹之爱总如空中楼阁。难怪李安在《喜宴》中闹洞房时一言蔽之，“这就是中国五千年的性压抑。”

　 　中国电影的头20余年，爱情作为独立形态尚未发育，充其量不过是附着元素。到1931年，才有一部卜万苍导演的默片《恋爱与义务》，把爱与伦理的冲突推 倒前台，以相爱而不能结合、越樊篱而无果的悲剧视角，完成中国电影对爱情自由最早的呼喊，近乎鲁迅《娜拉走后怎样》的现实文本。片中阮玲玉一人饰演四角， 既以其中水手服扮相的朝气倾动一时，也让银幕上的毁灭彻底具象化。

　 　编者按：中国传统文化主流殿堂几无爱情一席，文学中《诗经》算是保全了层层设防前的原生态，此后虽称诗国，但照朱自清之说，“一向缺少爱情诗，有的只是 寄内之类的东西”。然而，在叙事文学里爱情之光却生生不灭，唐传奇、宋话本、元杂剧到明清小说，反礼教诉求一路高涨，到《红楼梦》中“妙词通戏语”一回， 既成宝黛定情又成个性张扬之里程碑，顺理成章，作为一种时代精神的传承。1962年出品的越剧电影更是借题发挥，“读遍书斋经与史，难得《西厢》绝妙词， 羡张生琴心能使莺莺解，慕莺莺深情更比张生痴，叹宝玉身不由己圈在此，但愿得今晚梦游普救寺。”

　　人必须生活着，爱才有所附丽。晚近以降，叙事艺术的主要受众涌向电影院，见证沧桑之物，决无银幕上光影流转更显鲜活亮丽者—只要电影的本体还是人，爱之印记就永远不会褪去，电影之记录时代变迁，定然亦少不了承载爱情，折射其精神。

　　爱在启蒙救亡时(1949年前)

　　比之于中华文明的源远流长，中国电影的百十年历史几无足观。但长于压抑的国民性，总会偶尔显露于光影间，银幕上的爱情，总被一种无形的伦理枷锁拘限，痛痛快快的纯粹之爱总如空中楼阁。难怪李安在《喜宴》中闹洞房时一言蔽之，“这就是中国五千年的性压抑。”

　 　中国电影的头20余年，爱情作为独立形态尚未发育，充其量不过是附着元素。到1931年，才有一部卜万苍导演的默片《恋爱与义务》，把爱与伦理的冲突推 倒前台，以相爱而不能结合、越樊篱而无果的悲剧视角，完成中国电影对爱情自由最早的呼喊，近乎鲁迅《娜拉走后怎样》的现实文本。片中阮玲玉一人饰演四角， 既以其中水手服扮相的朝气倾动一时，也让银幕上的毁灭彻底具象化。

　　李泽厚《中国现代思想史》对五四以来的 中国下过“启蒙与救亡双重变奏”的结论，而上海到底开埠得早，待左联登上历史舞台，电影业已呈现海纳百川之象。1936年末，沈西苓在《十字街头》的戏里 适时地放入一张鲁迅遗像，此片既展露日后为意大利新现实主义推崇的某种格局，又借鉴了好莱坞《一夜风流》里一板之隔相互挤兑的喜剧桥段。它之难得，更在于 给老爵士和老克拉搭建起来的温柔地一群走投无路者，创造了释放力比多的机会，比如白杨扮演的杨芝英梦见自己边读《茶花女》边期待与赵丹扮演的老赵约会，旋 即便是载入史册的一吻—而中国银幕第一吻，则在一年前《化身姑娘》里由袁美云和男扮女装的周璇奉献，彼时中国电影爱情观之新潮，启蒙之神速由此可见一斑， 而《十字街头》里爱情观的左派立场亦由结尾强调，四个骚动青年共赴国难，力比多于是转化为救国热情。

　 　“家山呀北望，泪呀泪沾襟……血肉筑出长城长，奴愿做当年小孟姜”，抗战全面爆发的1937年，袁牧之导演的《马路天使》亦暗含一层国破离乱背景，来映 衬爱情之珍稀和无力。片中周璇扮演的歌女小红和赵丹扮演的吹鼓手小陈也有亭子间楼梯下的热吻戏，但与他们打打闹闹的爱情相比，魏鹤龄扮演的老王对赵慧深扮 演的暗娼小云的卑微之爱无疑更触动人心，而最为感伤的莫过于小云对小陈流露过的爱意，这个默然而眼影浓重的女子遭致鄙薄的戏份，大大拓展了市井爱情的深 广，并折射30年代中国电影人文关怀的力度。值得一说的，是另一部影片《大路》(孙瑜导演)里，丁香和茉莉(黎莉莉和陈燕燕分饰)谈心一场，则有大尺度的 同性肢体接触戏份，这一步启蒙，恐怕连海斯法典都无法容忍吧。

　　一部现代史，大概是写满悲愁之故，影响到抗战后的中国电影，仍不脱悲情叙 事路线，甚至影响到片中爱情戏份的架构。《一江春水向东流》里张忠良与素芬的定情和离别之夜，皆以举头望月示人，爱情书写里究竟脱不了阴晴圆缺悲欢离合的 社会及人生书写的笼罩。而救亡一说，亦终被淹没于世风的整体沦陷。蔡楚生和郑君里眼里，爱情终究不过是时代宏大视野里注定的易碎品。到费穆的《小城之 春》，我们悲哀地发现，一个轮回过后，中国人的爱情仍未走出“恋爱与义务”的伦理困局，更兼有“国破山河在，城春草木深”的意象叠加：颓圮的城头，志忱 (李纬饰)佯做不经意地去握玉纹(韦伟饰)的手，并试图抱她，被她笑着躲开了，到得林间小路，她却主动与他挎起胳膊，走几步便又分开，恢复原先间距—这堵 墙，终究无力跨越，也暗示了中国电影的爱情观再度被时代裹挟，重新退回到更加封闭被动的深渊。

　　爱在革命话语里(建国后的17年)

　 　“离开二妹子心里还能忍受，离开了党就会死!”新中国成立后，电影职能重于宣传，带有极端个人主义色彩的爱情开始受政治伦理制约，中国电影里曾经并不落 后于世的人文诉求，在集体洪流前全线淡却，化为革命话语里的点缀。不过，这个时期中国银幕仍然有几丝爱情。1958年公映的《柳堡的故事》就是革命大旗掩 护下的一个青春偶像剧：廖有梁饰演的副班长青春帅气，陶玉玲的二妹子嘴角一对迷人的梨涡，长长的辫子顺肩搭下。此片的成功，在于最大限度地将爱情革命化， 获得“爱情小我”和“革命大我”的同步提升，政宣台词竟也带出浓浓爱意：“平等?我也能平等!我跟你们走，就是到天边，我也去!”重温此片发觉，其价值观 和爱情观导向亦毫不含糊，“十八岁哥哥”的爱情前提，是对组织的绝对服从。令人感慨的是，据编剧胡石言称，此片人物两原型，男的早早牺牲女的下落不明，但 并不影响电影朝“革命现实主义加浪漫主义”打造。

　　向国庆十周年献礼的《青春之歌》，若以爱情视角观之，不妨浓缩为林道静的一条 情感轨迹，且暗伏她成长之路和革命之路的交融统一。厌倦了余永泽(原型为张中行先生)的安乐窝后，她沉浸于革命青年卢嘉川的谈吐，最后和工人出身的党员江 华走到一起，亦可视为她一步步找到归宿的过程。此片的爱情观其实也能见出50年代国人的择偶观，浪漫表象下自有其现实考量的支撑。革命叙事视野里的历史一 页翻过后，“革命”内涵被“建设”替代，但爱情同样须为之让路。 1959年问世的《今天我休息》里，民警马天明做了一整天好事，处处成人之美，最后竟错过相亲时机，如梦方醒般赶到电影院去赴约，唯一的选择唯有融入潮水 般退场涌出的人流—个人和集体关系就此得到戏剧性的阐释。

　　共和国初期，银幕上爱情的常态屡遭到颠覆，《李双双》除了为大跃进唱赞歌，也 传递出“先结婚后恋爱”的奇葩爱情观，此外，喜旺要妻子给懒惰的好友多记工分，一心为公的双双不肯，但冲突的另一面，却是双双受丈夫的某种制约，于是喜感 不断—此片问世的1962年，恰是当代史上罕见的宽松时期，经三年困难及七千人大会后，中国经济文化均略见起色，《李双双》里，遂有夫妻间怕和爱的并存， 其实质当是他们心理和生理(性)双重需求的一种含蓄传达。这一年的《冰山上的来客》虽有反特片的外壳，但杨排长毕竟献上了历史性的一次爱情鼓动，“阿米 尔，冲!”让军旅生活也抹上一层浪漫。但此前问世的《红色娘子军》却时运不济。海南拍片时，谢晋就曾在电话里和组织上大闹一场。照梁信的剧本，洪常青和吴 琼花是擦出火花的，分界岭上重逢，常青慨叹道，“一切变样了!(指革命发展了)”琼花接上，“人也变样了……那时候对你又恨、又怀疑，现在?也说不明白 啊……”剧本原意，是突出洪的指导员、领路人和爱人多重身份的融合，以丰满人物，不过奉命剪去恋爱戏份后，贯穿谢晋意图的情感线索仍藕断丝连，“男女主角 的眼神却是剪不去的!”

　　在这17年间，能够载入史册的中国银幕爱情叙事，还包括1963年问世的《早春二月》;该片以一种知识分子的个 人视角，来完成个体和社会间频繁的切换及思索，并且在台词里不合时宜地强调“爱”和“自由”。肖涧秋的形象也远离高大全要求，终究在陶岚和文嫂之间完成爱 的求索(在影片的语境里，也含有从资产阶级向无产阶级挪移的一层爱情观)之后归去，其实不过是逃避，但“讲述故事的时代总比故事讲述的时代重要”，他的离 去终不免被上升到“投入时代洪流”的高度。但到了1964年，《早春二月》毫无悬念地在全国57城市公映供大规模批判用，可怜的爱情犹如二月春风稍纵即 逝，从此难觅。

　　爱在疗伤重建中(文革后至世纪末)

　　爱情在中国银幕上的命运，乃是人道主 义在中国的缩影—告别文革，中国电影才重新有了人样。1979年公映的《小花》，齿白唇红的陈冲第一次露出中国化的健康性感，几乎同时，《不是为了爱情》 和《生活的颤音》争抢建国后的第一吻，而《庐山恋》里，国共两党当年对手的子女也摆脱恩怨牵手，这意味着银幕恋情已有某种超越政治的倾向，思想大解放背景 下，纯粹爱情不但成立，而且大得人心。同时，受译制片的影响，中国电影的爱情戏码也纷纷看齐，《甜蜜的事业》里最早出现了情侣在海边奔跑的慢镜头，甚至连 片名也照搬，《庐山恋》《苦恋》等片即是化自日本片《生死恋》。

　　国门初启之时，伤痕文学的影像化司空见惯，到1981年问世的《被爱情 遗忘的角落》，便有了国产电影的第一个露点镜头，其中“捉奸”一幕虽不无遮掩，毕竟意义非凡。5年后，改编自贾平凹小说的《野山》不单讲述了一个换妻故 事，并且大大利用“床笫”展示野情野性，这类镜头不再只为制造噱头，而成为人物关系的符码象征，不能不说是中国电影爱情叙事上的一种创举。再到《红高粱》 里的“野合”，完成把爱情回归人本身的某种宣言，伴随柏林擒熊，80年代中国电影的爱情观，已然重归全球化视野。

　　这个阶段的本土重头 戏，或者说将爱情观转化为非常岁月里“两性间相互拯救”命题并注定要载入史册的，还数谢晋的《天云山传奇》《牧马人》及《芙蓉镇》：时代重压之下，爱情显 出一种神奇的反弹张力，它是“山路弯弯”的歌声里冯晴岚拉着罗群在雪地里艰难跋涉，“我现在身上还有五元钱，结婚也够了”;也是李秀芝在获悉许灵均右派摘 帽后平静的道白，“跟他结婚那天起，我就给他平反了”;更是宣判大会上秦书田对胡玉音的临别赠言，“活下去，像牲口一样地活下去!”

　　进 入90年代，国产片在内容的深广和形式的繁多上又有递进，其中的爱情叙事更是在不断拓展边界，不伦之恋伴随着时代批判登堂入室，这有《菊豆》到《大鸿米 店》的性爱戏跨越为证，而《霸王别姬》之为人津津乐道，很大程度上也跟中国社会变局中形成的“暴力迷宫”对人性的戕害有关，确切地说，是跟它叙述的程蝶衣 对段小楼一生的依恋及其挫败有关，同性色彩的爱情作为暗线时隐时现，带出陈凯歌对20世纪中国的一种全新俯视。以此为前提，才有王小波编剧张元导演的《东 宫西宫》对国人讳莫如深的同性爱情的全面触及与突破。这个时期，姜文《阳光灿烂的日子》所呈现的爱情观也另有新意，整部影片不过是自欺欺人的初恋幻梦，马 小军和米兰之间并不存在的“爱情”成为针对“阳光”热力的绝妙隐喻，难怪梦醒之后，是一代人的情感失落—“北京，变得这么快!”

　　爱在灯火阑珊处(新世纪)

　 　进入新世纪，伴随中国电影市场化程度的加大，以及国人生活方式的日新月异，国产片的爱情辐射几如裂变，已触及当下生活的方方面面。但目不暇接的爱情戏 码，也渐渐让创作者和受众群的博弈如烟花升空，繁华落尽，掩不住幻灭感悄悄袭来。加之观众视野越来越国际化，国产片在有限框架内所涂抹的爱情叙事，亦只能 与大众彼此善待，且行且珍惜而已。越来越私人化的观影体验也让第六代导演的创作，带上更多的作者化影子，比如娄烨。

　　“如果有一天我走 了，你会像马达一样找我么?会一直找到死么?”画面粗糙晃动的《苏州河》尽管有一个大上海的世纪末背景，但美美/牡丹和马达的爱情 /纠缠关系至于中国电影的意义，也许在于它对具体的历史事件或时代烙印的剥离，时间的概念变得含糊且淡漠了，就如苏州河边渐渐褪去的污秽和混乱，周迅和贾 宏声的身影占据了镜头及故事的大部分，第六代导演的内心图景尽管是边缘化了的。但另一方面却也见出他们对世界电影遗产的亲近，《苏州河》显然带有《两生 花》和《新桥恋人》的影子，而娄烨讲述的故事，亦显出某种爱情至上、摆脱一切社会关系的渴望，“爱与死”的主题不再来自世俗的挤压，而是人物了无挂碍的一 种抉择。

　　第六代的作者化印记对爱情观的影响，也可以从精神史的重述中觅得，贾樟柯的《站台》就是绝佳个案：片中崔明亮和钟萍在经历了改 革开放后十年的世事变迁后，终于抛开了曾经孜孜以求的理想，回到凡庸的日常生活中。他们曾经的爱情，最后也化为结婚生子后烧开的茶壶边上的一阵酣睡，并长 镜头里如烟消散的激情。此时的《站台》若还有所谓爱情观的映照，那就是承载了80年代整整一代人的幻灭，也预示了近十年国产片的“爱情走势”：曾经有过的 “理想主义”的爱情观，无可奈何地被粗鄙的拜金主义所湮没。

　　当爱情/婚姻这一人类情感生活中被视为正常的途径不再值得追求，我们再来回 望一个多世纪里中国电影的爱情观轨迹，实在难以判定究竟是一条上行还是下挫的路。大体上，这是一条个体在时代的裹挟下慢慢解放，回到人自己的一条艰难之 道，而爱情观又不可能脱离时代诉求而单独存在。这时便知，这个延绵至今的轨迹之每一段，唯有和我们自己的人生轨迹交织方有意义，而梳理中国电影爱情观的变 迁，不就等于梳理自己的人生起落与轮回么?