巴赫《D小调托卡塔与赋格》音符的天梯/赋格的艺术/圣经/聆听巴赫

　　近日从上海夏季音乐节上听到爵扉古典三重奏演释的巴赫《D小调托卡塔与赋格》，清风明月之下，巴赫音乐的神奇魔力透过爵士外衣毫不减色地散发出来，紧紧箍住每一根神经。这一刻，我们似乎很难想起这首管风琴曲诞生于教堂，出自阿恩施达特的一位年轻管风琴师之手。

　 　毋庸置疑，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫为演奏和聆听都提供了无限的多样性和可能性。多年来，我在随意或认真地与巴赫音乐共处之余，也会思索一些较为困扰的问 题，比如巴赫与马丁·路德的内在关系，巴赫作品(特别是管风琴作品)中的高超技巧与他的信仰之间的关系，等等。而近日所读的德国音乐学者米歇尔·魏尔新 (Michael Wersin)的《聆听巴赫》一书，显然为类似疑问提供了启示。

巴赫《D小调托卡塔与赋格》音符的天梯/赋格的艺术/圣经/聆听巴赫

　 　在《聆听巴赫》第五章，魏尔新详尽讲述的一段极为重要的故事值得细心阅读。1933年，一位名叫里德尔的德裔牧师来到美国密歇根州的弗朗肯慕斯，参加当 地的路德教教会会议，留宿在一个名叫莱昂哈德·莱希勒的德国移民家里。里德尔牧师注意到莱希勒家里有一套卡洛夫版的路德译本《圣经》。(路德的译本附有他 亲自撰写的详细评注，由路德教正统派神学家亚伯拉罕·卡洛夫出版。)最神奇的是，里德尔在这套藏身新大陆一隅的三卷本《圣经》上发现了“J.S.巴赫 1733年”的字样，经笔迹签定，证明这的确是巴赫的藏书，而且就我们今天所知，它是巴赫众多的宗教藏书中唯一遗留至今的。尽管巴赫财产清单上的大量宗教 书籍足以说明他对宗教的虔信与热诚，但卡洛夫版《圣经》的发现让人们更直观地体会到巴赫对路德派教义的谙熟与信奉。最耐人寻味的是，这套《圣经》上巴赫手 书的四条旁注，都是关乎音乐在礼拜仪式中核心作用的合法性问题，体现了作为巴赫音乐生活基础的一个基本观念：在以音乐形式赞美上帝的个人身上，能够发生上 帝的本质性临现。

　　近日从上海夏季音乐节上听到爵扉古典三重奏演释的巴赫《D小调托卡塔与赋格》，清风明月之下，巴赫音乐的神奇魔力透过爵士外衣毫不减色地散发出来，紧紧箍住每一根神经。这一刻，我们似乎很难想起这首管风琴曲诞生于教堂，出自阿恩施达特的一位年轻管风琴师之手。

　 　毋庸置疑，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫为演奏和聆听都提供了无限的多样性和可能性。多年来，我在随意或认真地与巴赫音乐共处之余，也会思索一些较为困扰的问 题，比如巴赫与马丁·路德的内在关系，巴赫作品(特别是管风琴作品)中的高超技巧与他的信仰之间的关系，等等。而近日所读的德国音乐学者米歇尔·魏尔新 (Michael Wersin)的《聆听巴赫》一书，显然为类似疑问提供了启示。

巴赫《D小调托卡塔与赋格》音符的天梯/赋格的艺术/圣经/聆听巴赫

　 　在《聆听巴赫》第五章，魏尔新详尽讲述的一段极为重要的故事值得细心阅读。1933年，一位名叫里德尔的德裔牧师来到美国密歇根州的弗朗肯慕斯，参加当 地的路德教教会会议，留宿在一个名叫莱昂哈德·莱希勒的德国移民家里。里德尔牧师注意到莱希勒家里有一套卡洛夫版的路德译本《圣经》。(路德的译本附有他 亲自撰写的详细评注，由路德教正统派神学家亚伯拉罕·卡洛夫出版。)最神奇的是，里德尔在这套藏身新大陆一隅的三卷本《圣经》上发现了“J.S.巴赫 1733年”的字样，经笔迹签定，证明这的确是巴赫的藏书，而且就我们今天所知，它是巴赫众多的宗教藏书中唯一遗留至今的。尽管巴赫财产清单上的大量宗教 书籍足以说明他对宗教的虔信与热诚，但卡洛夫版《圣经》的发现让人们更直观地体会到巴赫对路德派教义的谙熟与信奉。最耐人寻味的是，这套《圣经》上巴赫手 书的四条旁注，都是关乎音乐在礼拜仪式中核心作用的合法性问题，体现了作为巴赫音乐生活基础的一个基本观念：在以音乐形式赞美上帝的个人身上，能够发生上 帝的本质性临现。

　　让我们再跟随魏尔新所聚焦的巴赫早期和晚期的两部作品来进一步理解这一观念。就在年轻巴 赫写作那首不朽名曲《D小调托卡塔与赋格》(BWV565)的同一时期，作为教堂管风琴师的他受到过这样的公开指责：“他常在众赞曲中突然加入奇怪的变 奏，擅自混入各种奇音，整个唱诗班陷入一片混乱。”这是完全可以想象的。当人们在教堂里听到那些令人瞠目结舌的“超技”管风琴演奏时，会不由得质疑：这究 竟是个人炫技还是礼拜上帝?

巴赫《D小调托卡塔与赋格》音符的天梯/赋格的艺术/圣经/聆听巴赫

　　这种质疑和争论至今仍然存在。当然，这种质疑的前提预设是，礼拜上帝的音乐形式应当从技巧、曲式和风格都受到一定的限制，由格里高利圣咏所代表的庄严与简洁是衡量的标尺之一。

　 　从表面上看，巴赫音乐气质的谦卑与他对技艺的不受束缚的探索似乎彼此冲突，但路德教义为我们提供了解决这一冲突的启示。路德对耶稣诞生的解读是：上帝化 成人的肉身，人因此得以提升;上帝降临人世，人上升至天国。魏尔新由此将巴赫音乐的特性，与路德对人和上帝之间关系的描绘加以类比：快乐的交替和争斗。 《旧约》中雅各天梯的隐喻，在《新约》中落实为圣子的诞生，而天梯上上下往复的天使，也就正如众赞前奏曲《众天使自天而降》(BWV607)中快乐地上下 奔跃的音符。

　　这是一种有趣的图解和联想，它显然只是提示性的，不能加以证实和泛用。它给我们的启示意义在 于：在路德派信徒巴赫的眼里，音乐、个人与上帝是可以达到同一的，音乐宇宙的无限奥妙正是上帝的创造，被赋予音乐才能的个人也是上帝的创造，音乐既是上帝 与个人之间的媒介，也是作为上帝之造物的上帝之本体。这一信念在巴赫最后的杰作《赋格的艺术》中再次得以印证。众所周知，《赋格的艺术》在第十四首赋格曲 上随着作曲家生命的终结戛然而止，成为未完成的完成之作。魏尔新引用了音乐理论家埃格布莱希特的专著《赋格的艺术》中的发现：第十四首赋格曲结束于第三个 主题，这个主题正是在巴赫作品中多次出现的音乐签名 BACH;在这里，这一主题两次上升到主音D(《赋格的艺术》为D小调)，而主音在巴赫音乐神学中显然是可以与造物主上帝对等的。从这个角度来看，这一神 秘的结束句所蕴含的意义就可以理解为：写作了这部作品的巴赫本人要回到上帝那里去了，巴赫与音乐同在，与上帝同在。

巴赫《D小调托卡塔与赋格》音符的天梯/赋格的艺术/圣经/聆听巴赫

　 　埃格布莱希特还通过《赋格的艺术》中所蕴含的数字玄机，找到了这部作品与巴赫临终修订的众赞曲《主啊，我就在你的宝座前》之间的奇异关联(详见《聆听巴 赫》第137页)，此外还揭示了《赋格的艺术》中赋格曲的反向模仿技术对“受造物与上帝同形”观念的体现。这些阐释看起来虽然走得有些远，但也无疑是有意 义的探索。而站在巴赫生命的结尾处，我眼前出现的则是那位在月光下奋笔抄习乐谱的少年约翰。难道他最终的失明竟是那时埋下的伏笔?我们不知道少年约翰何时 在老人路德的引领下找到了自己的上帝，只知道在他与音乐共生的生命里，从音乐到上帝只有一步之遥，甚或没有距离。